Posts Tagged ‘Портрет’
Четверг, декабря 16, 2010
Отдельного гравированного на дереве портрета царствовавшего тогда в Москве царя Алексея не сохранилось, не сохранилось даже никаких следов или намеков в литературе, в собирательской памяти, удивительно цепкой на такого рода вещи. До нас изучал архивы Печатного двора впервые их использовавший в собственном труде и в «Словаре» Ровинского В. Е. Румянцев. Он не приводит этой выдержки дословно и ссылается на нес (с точным указанием листа Расходной книги, где она записана) лишь как на факт выполнения Зосимой «полулистовой гравюры, на которой изображены российский герб (двуглавый орел) с миниатюрными по сторонам картинками из Библии и с небольшим планом Москвы внизу». Это описание касается фронтисписа Библии. О «персоне» Румянцев совершенно умалчивает.
Надо заметить, что если это толкование (с которым соглашались все последующие исследователи, ибо никто из них не сверял указания Румянцева с архивными оригиналами) верно и оплату в 40 рублей Зосима получил за «полулистовую» гравюру фронтисписа, то описание ее в Расходной книге—«персона и герб» — на редкость неточно! Можно допустить, что писец Расходной книги ошибся, что вместо «персона» (т. е. портрет) Надо читать «персоны», подразумевая под этим не «лица», а «фигуры». Но нет ни одного случая такого словоупотребления в тогдашней речи, а план Москвы уже никак не назовешь «персоной», даже во множественном числе. Еще одна неясность. В другом месте — в цитируемом В. Е. Румянцевым томе Расходных книг, которого в данное время обнаружить не удалось,— значилась выплата Зосиме 7 марта 1662 г. еще 80 рублей за библейскую гравюру. Румянцев, очевидно, понимал эту последнюю сумму как включающую в себя упомянутые 40 рублей, хотя запись о 80 рублях находилась в более ранней книге (№ 62, лист 246), нежели цитированное нами по сохранившемуся архивному оригиналу место (книга № 65, лист 8, об. ).
Пятница, декабря 10, 2010
Памятник очень эффектен, хотя и поверхностно натуралистичен по своему образу, что никогда не встречается в подлинно больших произведениях монументального искусства.
Там же, почти рядом, в 1952 г. были установлены скульптурные группы на мемориальном Арлингтонском мосту, оформляющие подходы к военному Арлингтонскому кладбищу. Они изображают обнаженных конных и пеших героев, суперменов, трактованных в духе современного академизма, наиболее близко напоминают аналогичные статуи в архитектуре фашистской Италии и Германии, например форум Муссолини в Риме.
Примером программного монумента в современных формах может служить принятый к постройке проект памятника Ф. Рузвельту для Вашингтона. Проект (архит. У. Педерсен и Б. Талнеи, скульптор Н. Хоберман) был отобран в результате большого конкурса. Он представляет собой семь отдельных стенок-«скрижалей» различной высоты, стоящих на разном расстоянии вокруг восьмой, самой низкой стенки. На центральной пластине высечено имя Рузвельта, а на всех остальных – длинные цитаты из его высказываний.
В идеологическом смысле этот монумент, конечно же, носит совершенно программный характер: заветы Рузвельта выражены на восьми мемориальных досках, образующих в сумме композицию памятника, определеннее, чем это могла бы выражать любая портретная статуя. Но именно такая определенность идеологического содержания делает этот памятник наиболее лицемерным и в этом смысле совершенно традиционным для официального монументального искусства капитализма. На деле полный отказ от демократического и реалистического «рузвельтовского курса», а на словах (в данном случае буквально) прославление деятельности Рузвельта. Видимо, не случайно этот утвержденный проект в течение многих лет вообще не осуществляется.
Понедельник, ноября 29, 2010
Выразительность портрета строится на экспрессивности силуэта фигуры, измененной беременностью, па действенном ритме ниспадающих вертикальных линий, драматическом контрасте скорбного лица и кричащей роскоши обстановки, где фигурирует обязательный, почти одушевленный бюст И. П. Шереметева. Живопись портрета одинаково бесстрастно-сглажена, идет ли речь о моделировке лица, тщательном воспроизведении халата в красную и черную полоску или узорчатого орнамента ковра.
Больше тонкой живописности в предполагаемом к этому портрету пастельном этюде (около 1803, Останкино). Впечатление некой «имирессионнстичности» зарисовки, трудноуловимой изменчивости настроения достигнуто за счет мягкой ленки форм, затушеванности контуров, которые скрадывают определенность красивой линии рта, придают живое мерцание печальным глазам. Пастельный портрет подкупает легкостью красочной гаммы, где умело использовано сочетание взаимодополняющих жемчужно серого, розовато-белого и приглушенно-красного цветов. Психологическая выразительность и художественная законченность этюда позволяют считать его несомненной удачей художника.
В 1812 году Аргунов пишет большой заказной портрет А. М. Дмитриева-Мамонова (ГТГ), одного из последних фаворитов Екатерины II. Он стоит особняком не только среди работ Аргунова, но и в окружающей его русской портретной живописи. Концепция этого произведения целиком принадлежит XVIII веку и восходит к портрету А. Д. Ланского кисти Левицкого (1782, ГРМ). Как художественное явление портрет Мамонова производит двойственное впечатление: с одной стороны, эта реминисценция «большого стиля» показывает, сколь устойчивой чертой творчества Аргунова являлась подражательность; с другой – надо отметить, что аргуновский «сколок» с Левицкого находится на уровне известного прообраза.
Понедельник, ноября 29, 2010
Теплотой и непосредственностью привлекает поколенный «Портрет П. И. Ковалевой-Жемчуговой (в красной шали)» (1801 1802, Кусково). Аргунов писал знаменитую русскую актрису в последние годы ее жизни. Дочь крепостного кузнеца Шереметевых, Прасковья Ивановна Ковалева с детских лет воспитывалась в графском доме, получила блестящее образование; ее замечательные актерские и музыкальные способности полно проявились на сцене шереметевского театра, где Ковалева (сценическая фамилия – Жемчугова) исполняла ведущие партии. Унизительность многолетнего положения «барской барыни» сменилась в 1801 году не менее унизительным по существу положением законной супруги графа Николаи Петровича Шереметева, не признаваемой светским обществом.
Душевная тонкость и доброта, ум, мягкость характера и благожелательность графини Шереметевой располагали к себе всех, кому приходилось сталкиваться с нею. Аргунов, который был знаком с П. И. Ковалевой на протяжении многих, лет, не мог не испытать обаяния ее личности. Ее портреты согреты симпатией, но все же лишены истинного понимания богатства духовного мира этой незаурядной женщины. В рамках обязательной для репрезентативного изображения условности в «Портрете Ковалевой-Жемчуговой (в красной шали)» сохраняются естественная непринужденность и изящество, внешняя привлекательность модели. В портрете не чувствуется каких-либо новых живописных исканий – красочная гамма близка портрету Павла I, с той разницей, что в кусковской работе сильнее подчеркнута определенность цвета.
Интересен и неожидан по замыслу большой парадный «Портрет II. И. Ковалевой-Жемчуговой в полосатом халате» (1803, то же собрание). Он относится к редкому типу репрезентативных изображений, которые представляют героя в интимном, домашнем облике (как это сделал ранее Левицкий в своем известном портрете П. А. Демидова, 1773, ГТГ).
Понедельник, ноября 29, 2010
Противоречивое впечатление производит портрет Г. Р. Державина (1800-1801, ГТГ) резкая светотеневая моделировка лица не согласуется с сухой «иллюзорной» манерой, в которой написаны золотное шитье мундира, ордена. Ограниченность аргуновского психологизма в портрете Державина еще более заметна, чем в киевском портрете графа Шереметева. Художнику не под силу сполна раскрыть всю многогранность, сложность, глубину духовного мира знаменитого русского поэта. Особая привлекательность портрета – в его документальной точности.
Одна из лучших работ Аргунова – «Портрет неизвестного в зеленом кафтане» (предположительно Я П. Реметева, сводного брата графа Н. П. Шереметева, 1801, ГРМ). Острота индивидуального облика модели сглажена, однако детализация, которая сохраняется и здесь, не так назойливо заметна, как в портрете Державина. В облике молодого человека есть серьезность, какая-то значительность и одухотворенность. Такое впечатление достигнуто за счет удивительной для Аргунова экономии, даже скупости средств художественной выразительности: композиция проста и естественна; колористическое решение красиво в своей сдержанности – оно строится на созвучии топко нюансированных зеленоватых, черного и пепельно-серого тонов; общим полутоном служит серо-зеленоватая тонировка грунта; художник искусно обыгрывает зернистую фактуру холста, просвечивающую сквозь тонкий красочный слой. «Портрет неизвестного в зеленом кафтане» завершает галерею камерных портретов первой половины творческого пути Аргунова. В последующее десятилетне продуктивность художника падает; известны лишь единичные работы, которые носят случайный характер.
Понедельник, ноября 29, 2010
Художник избегает писать кисти рук, сосредоточивая внимание на лице модели. Однообразие композиционных решений несколько смягчено варьированной цветностью; однако колорит портретов Аргунова обнаруживает устойчивое тяготение к подчеркнутой выразительности отдельных пятен чистого цвета, красочных плоскостей. Богатейший опыт красочной гармонии портретов Рокотова словно не существует для Аргунова; ему ближе каноны академического классицизма. Они уже явственно проступают в обобщенности живописной манеры портретов Милорадовичей. Стремление к пластической осязательности формы приводит к возрастающей роли линии, контура, к иллюзорной выписанности лица, деталей костюма. Короткий диагональный мазок уступает место заглаженной живописи, поверхность которой порой напоминает эмалевый сплав. Отныне художник словно застывает в самоповторении найденных им приемов; нейтральности живописной фактуры вполне отвечает психологическая «невыявленность» портретных образов Аргунова.
Своеобразный подход к человеку не позволяет безоговорочно отнести аргуновские работы 1790-х годов к жанру интимного портрета. Для последнего характерны не только противопоставление самоценно нравственного в человеке внешне эффектному, показному, но и умение разглядеть за кажущейся сдержанностью образа полноту и богатство внутренней жизни человека. Обычно автор интимного портрета не высказывает до конца своего знания об изображаемом человеке, трансформируя образ в соответствии с собственными представлениями о нравственном идеале, словно апеллируя к проницательности зрителя.
Перед образами Аргунова мы никогда не испытываем волнующего, необъяснимого чувства известной внутренней «далекости», которое есть между зрителем и персонажами интимных рокотовских портретов.
Понедельник, ноября 29, 2010
Задушевностью и теплотой подкупает портрет 16-летней крепостной танцовщицы Т. В. Шлыковой-Граиатовой (1789, Кусково). Образ се неглубок, но изящен и артистичен. Эти качества художник мог уловить в самой модели. Чистая «портретпость» (без оттенка жанровости), статичная композиция отличают эту работу от предшествующих. Портрет решен в легкой, холодноватой гамме светлых тонов. Скользящий свет обволакивает фигуру, мягко моделирует лицо, обрисовывает детали затейливого сценического костюма. Прозрачность и световая насыщенность фона гармонируют с белым тоном одежд, сиреневатым и розовым в украшениях, зеленоватыми полутенями на лице. Сложная игра линейных ритмов в обрисовке одежды, прически приобретает самостоятельный характер и, очевидно, занимает молодого художника не менее, чем воспроизведение облика портретируемой.
Интересен по замыслу не лишенный манерности «Портрет И. Якимова в костюме Амура» (1790, ГРМ). Маленький актер в сценическом костюме изображен во весь рост, на фоне условного пейзажа, больше похожего на театральный задник. Пространство лишено настоящей глубины. Художник – как это увидим в более поздних работах вообще с трудом преодолевал двухмерность своего видения мира, в чем еще раз угадываются традиционно-народные истоки искусства крепостного мастера. Плоскость картины подчеркнута почти фронтальным размещением фигуры, жестом правой руки мальчика. Этому ощущению не противоречит вялая лепка форм: фигура залита светом, тени мягки, неглубоки. Легкая контрапостность построения (корпус обращен вправо, что не совпадает с поворотом головы; направление взгляда повторяет движение корпуса) не разрушает впечатления статики. Рокайльное изящество ритма, несколько надуманный колорит, в котором преобладают приглушенные розоватые и зеленоватые тона, момент «представления», «игры» все говорит о запоздалой попытке усвоить уроки ушедшего «елизаветинского стиля».
Понедельник, ноября 29, 2010
Портрет не блещет ни звонкими красками, ни темпераментностью письма, но подкупает гармонией полутонов и тонкостью выполнения. И это не случайная удача художника. Успех венчает его настойчивые поиски.
В истории русской школы И. Аргунову принадлежит скромное место. Но перед его портретами невольно приходят на ум замечательные явления русской культуры начала XIX века. Вспоминаются пушкинские «Повести Белкина» с их безыскусной простотой слога и зернами истинной поэзии. Вспоминаются русские романсы начала прошлого века, в которых много душевного благородства и напевности. Вспоминаются особнячки в арбатских переулках, русский «крепостной ампир» с его чертами народности и чистоты классических форм.
В русском портретном искусстве Николай Аргунов (1771 -после 1829) остается «переходным» художником, одним из связующих звеньев между XVIII и XIX веком. Первые из известных нам аргуновских работ написаны рукой семнадцатилетнего живописца в конце 1780-х годов; самые поздние подводят к рубежу конца 1820-х начала 1830-х годов, после чего следы художника теряются, и никаких упоминаний о нем мы не находим. Между этими двумя точками лежит сорокалетний творческий путь; начало и конец его принадлежат разным эпохам.
Эволюция русской портретописи этих десятилетий происходила в сложных меняющихся условиях общественно-политического развития страны. Сумрачный закат «века Просвещения» в России – последние годы царствования Екатерины II, пятилетие павловского правления; обманчивый блеск Александровской эпохи», патриотический подъем, связанный с Отечественной войной 1812 года; поражение декабристского выступления 1825 года и воцарение долговременной николаевской реакции такою была живая историческая среда, в которой формировались, расцветали и угасали художественные таланты.
Понедельник, ноября 29, 2010
Лицо Прасковьи Ивановны в портрете в рост с ее устремленными вдаль большими глазами – это такая же находка художника, как взгляд Ростопчиной в более раннем портрете Кипренского (ГТГ). И снова чисто аргуновская интонация останавливает внимание на портретах братьев Варгиных, особенно в портрете Г. В. Варгина 1814 года (ГРМ). В нем примечательно не то, что едва ли не впервые в русском портрете опоэтизирован образ представителя третьего сословия, купеческого сынка. Аргуновское в этом портрете человеческое обаяние в сочетании с достоинством и сдержанностью. Позднее в портрете неизвестного 1825 года (ГТГ) больше характерности, даже остроты, особенно в портретах четы Соколовых (1819-1820 годы, ГТГ), обрисованных почти по-грибоедовски. Но думается, что Аргунов уходит в этих работах от того, что было достоянием его и никого другого.
Общепринятыми стилевыми категориями – рококо, классицизм, сентиментализм, романтизм – невозможно определить портретное искусство Аргунова. Правдивость всегда была целью художника. Но это не значит, что термин «реализм» может определить своеобразие портретов Аргунова. Тем более, в нем вряд ли можно видеть прямого предтечу портретистов второй половины XIX века, которые с полным основанием именуются реалистами. Мы ближе подойдем к нему, если будем идти от обратного, то есть стараясь уяснить себе, чего он избегал и чуждался в портрете своего времени.
Прежде всего, блестящей представительности и красочной роскоши Левицкого, таинственной недоговоренности Рокотова, мечтательной чувствительности Боровиковского. Аргунов так настойчиво, как Кипренский, не стремился поймать в глазах своей модели признаки одухотворенности. Ему была чужда и та романтическая буря, которая подступала к портретам Щукина. Чуждо было ему стремление Тропинина сблизить портрет с бытовой картиной, придать ему оттенок домашнего уюта.
Суббота, ноября 27, 2010
Эти сопоставления могут создать впечатление, будто портретное творчество Аргунова было бедным, что ему чего-то не хватало по сравнению с его предшественниками и современниками. Между тем у Аргунова был свой идеал, и он не был для него чем-то неосуществимым.
Портрет для него вовсе не исповедь и не задушевная беседа с моделью. Его задача – выявить в человеке имперсональное благородство, способность сдерживать свои порывы, умерять свои страсти. Портрет должен раскрывать в человеке его моральную чистоту. Элементы обстановки, костюма, знаки отличия, всякие признаки сословной принадлежности, привилегий и роскоши, если они доке присутствуют, должны быть доведены до минимума. Никакой недоговоренности, никаких полускрытых намеков. Все должно быть отчетливо очерчено, выявлено, тщательно выписано. В этом дело чести, подвиг художника. Может быть, все это созвучно эстетике классицизма, а, может быть, в этом дают о себе знать народные истоки, которыми питалось его творчество. Во всяком случае, портрет для Аргунова – это не утверждение личности портретируемого и не достоверный документ. Портрет-это картина, которая должна обладать художественной цельностью, и это требовало от художника самоограничения. Удивительное явление! Следуя своим принципам, Аргунов при всей скромности своего дарования создал портреты редкого благородства и моральной чистоты, что далеко не всегда удавалось другим, более одаренным и прославленным портретистам как в России, так и на Западе.
В портрете Г. В. Варгина модель сама по себе ничем не примечательна, не привлекает она и своей сдержанной полуулыбкой. Но обаятельно в ней равновесие душевных сил, моральное здоровье.
В интернете на сайте rustirka.ru можно приобрести бытовую технику Smeg с официальной гарантией и неплохой скидкой.